Ogni domenica, segnalisonori dà uno sguardo approfondito a un album significativo del passato. Oggi spieghiamo come cinque formidabili artisti possano fare musica moderna utilizzando idiomi vecchi: un compendio su come il jazz suonava poco prima dell’inizio degli anni Settanta
Il jazz, come il mondo che rifletteva, era in movimento nel 1969. Quell’anno, Miles Davis aveva pubblicato In a Silent Way, un album la cui atmosfera sottotraccia smentiva il suo status di araldo di grandi sconvolgimenti, portando la musica in un decennio di strumenti elettrici, esperimenti guidati dallo studio e ritmi che hanno tratto tanto dal funk e dall’R&B quanto dallo swing. Eppure, molte persone stavano ancora suonando alla vecchia maniera: un musicista poteva dedicare tutta la sua vita a padroneggiare l’arte, e solo perché Miles stava improvvisamente manipolando il nastro e ascoltando Sly and the Family Stone non significava che tutti gli altri dovevano seguire l’esempio. E il free jazz, un decennio o meno vecchio a quel punto, era ancora una forza radicale, le sue elaborazioni e decostruzioni della melodia fornivano percorsi alternativi dalla tradizione, quelli che non richiedevano necessariamente la connessione.
Guardando indietro, è allettante vedere questi vari stili – fusione, straight-ahead, avant-garde – come completamente distinti e separati, ed è vero che alcuni musicisti potrebbero essere dogmatici nella loro adesione a un idioma e nel rifiuto degli altri. Il caso del sassofonista tenore Joe Henderson dà buone ragioni per considerarli in modo più olistico. Un virtuoso della vecchia scuola che aveva imparato da solo a suonare trascrivendo e memorizzando gli assoli di titani del bebop come Charlie Parker e Lester Young, spazzolando anche i bordi del free jazz come sideman con Andrew Hill e incoraggiando i suoi musicisti di supporto a sperimentare l’elettronica anche su dischi che evitavano la fusion completa. Il suo album del 1969 Power to the People, disponibile in vinile per la prima volta in decenni tramite una superba nuova ristampa di Craft Recordings and Jazz Dispensary, è un documento essenziale di questo momento di transizione, dovuto in parte al disprezzo del suo creatore per la rigida affiliazione stilistica. Se si vuole sentire, in un singolo album, come il jazz, tutto, suonava poco prima dell’inizio degli anni Settanta, non c’è meglio di questo.
Henderson si è circondato di alcuni dei migliori musicisti del mondo per Power to the People. Due, il tastierista Herbie Hancock e il bassista Ron Carter, erano veterani della band di Davis, e uno, il batterista Jack DeJohnette, si stava appena unendo al trombettista nello stesso periodo; Henderson ha anche reclutato l’emergente Mike Lawrence alla tromba su due delle sette tracce. In tutto l’album, Hancock passa tra pianoforte acustico e Fender Rhodes, e Carter tra basso verticale ed elettrico, scelte che rispecchiano il fluido approccio stilistico dell’album. La scelta dei bassi di Carter, in particolare, è un indicatore approssimativo di dove una determinata traccia cadrà. Il contrabbasso, il suo strumento principale, tende verso le linee tradizionali, delineando gli accordi con un impulso costante sul quale il resto dei musicisti è libero di improvvisare. In elettrico, è più libero di uscire fuori dei binari, alla ricerca di nuove possibilità ritmiche, allontanando la musica dal ben consumato formato solista e di accompagnamento del jazz e verso un’improvvisazione di gruppo più aperta.
Power to the People inizia con Black Narcissus, una delle composizioni più conosciute di Henderson. Il Rhodes di Hancock attraversa due accordi ambigui, creando un’atmosfera notturna nebbiosa attraverso la quale Henderson si snoda elegantemente. Mentre la sua melodia sale lentamente verso la fine di ogni coro, così fa l’intensità del suono dell’ensemble, facilitando l’ascesa verso un grande climax che non arriva mai del tutto: proprio come sembrano pronti a strapparsi, la forma si ripete, e si riorganizzano rapidamente nella modalità precedente più sottomessa per iniziare ancora una volta l’ascesa. Ogni volta che eseguono questa manovra di salita e caduta, gli alti sono più potenti e i bassi più delicati: alla quarta volta, nel bel mezzo dell’assolo di Henderson, l’accompagnamento si dissipa quasi interamente, lasciando solo tracce spettrali di armonia e i gesti di ricerca del suo corno.
Due pezzi segnano i limiti del potere alla portata del popolo. Da un lato, c’è Isotope, un originale che Henderson ha registrato per la prima volta diversi anni prima, che potrebbe quasi passare per una composizione perduta di Thelonious Monk, il genio dell’era bebop che aveva colpito per la prima volta la scena quando Henderson era ancora alle elementari. Dall’altro, la chiusura dell’album Foresight and Afterthought, un’odissea d’avanguardia che Henderson, Carter e DeJohnette apparentemente hanno improvvisato liberamente sul posto, i cui climax abbandonano quasi del tutto l’armonia a favore del suono puro estatico. Il primo è stretto e oscillante; verso la fine del secondo, DeJohnette si abbassa dalla sua solita raffica di piatti in un ritmo half-time che suona alle orecchie moderne come una canzone punk hardcore. Anche se dimostrano quanto lontano fosse arrivato il jazz nei due decenni precedenti, questi due pezzi sottolineano anche la sua continuità. Monk era essenzialmente un’avanguardia nel suo tempo, e Isotope evidenzia l’angolarità appuntita della musica del grande pianista. Sebbene Foresight and Afterthought sia decisamente moderno, Henderson fa spazio tra i suoi flussi di astrazione per alcuni brevi riff che portano echi distinti del blues.
Se Black Narcissus è la melodia di Power to the People della quale i fan sono più probabilmente a conoscenza, la title track è la ragione migliore per coloro che non hanno sentito l’album per intero per cercarlo. Lungo quasi nove minuti e ferocemente groovy, è una vetrina sorprendente per l’intimità comune di questi cinque musicisti, molti dei quali hanno avuto una lunga storia di lavoro insieme in altre formazioni. DeJohnette suona come un uomo posseduto dal suono del sax di Henderson, facendoci andare indietro ogni volta che il corno ha bisogno di più spazio per manovrare e raggiungendo una forza quasi sovrumana quando è il momento di scavare. Durante l’assolo di Rhodes di Hancock, Carter inizia a suonare armoniche naturali, una tecnica che può far suonare uno strumento a corda più come una campana, e improvvisamente è come se i loro due strumenti fossero la stessa cosa.
La melodia di chiave minore che disegnano, come quella del precedente Afro-Centric, sembra influenzata dal jazz sudafricano che aveva iniziato a diffondersi lungo le coste degli Stati Uniti all’inizio degli anni Sessanta. A parte un breve passaggio di rapidi cambiamenti, il pezzo si attacca principalmente a un accordo, il che consente una certa scioltezza jammy: quando non c’è una struttura armonica elaborata da sostenere, sei libero di provare qualsiasi cosa. È un approccio che molte band fusion successive avrebbero usato con grande effetto, ma Power to the People ha ancora un piede negli idiomi più vecchi.
Opus One-Point-Five, l’unica melodia scritta da Carter in un album di originali Henderson, rispecchia il titolo: non proprio un numero, ma da qualche parte nel mezzo. Mentre procede lentamente e in modo riflessivo, è difficile dire dove finisce la composizione e inizia l’improvvisazione. Ha i contorni di una tenera ballata, ma il suo funzionamento interno è surreale e disorientante. I piatti di DeJohnette forniscono una trama scivolosa piuttosto che un tempo rigoroso; Hancock sembra determinato a non permettere alla musica di sistemarsi, sempre a spirale in qualche nuova dissonanza. Henderson suona battute lunghe e traspiranti, come se questa fosse davvero la colonna sonora di una storia d’amore al chiaro di luna, e poi si interrompe con un’esplosione di staccato o uno scarabocchio a parte. È musica profondamente strana. Verso la fine, per punteggiare le cose, Hancock raggiunge la tastiera e strimpella un gruppo cromatico di note direttamente sulle corde del pianoforte, un suono inquietante e altamente specifico che sembra in qualche modo al di fuori dei confini della melodia. Il messaggio è: in questa musica, tutto è possibile.
