– Dai Velvet Underground alla carriera solista, dalla New York di Andy Warhol alle provocazioni di Metal Machine Music: in “Doo Wop In The Dark: A Portrait of Lou Reed”, in uscita oggi 16 ottobre, il musicista scozzese ripercorre la vita e le contraddizioni di uno dei più grandi e controversi artisti del Novecento. Ventuno canzoni fra omaggio, autobiografia e assillo. Perché Lou Reed è morto nel 2013, ma il suo fantasma non ha mai smesso di aggirarsi nella musica contemporanea
– «Quando avevo 9 anni fui impressionato dalla copertina dell’album “Rock’n’roll Animal”: era una fotografia da incubo, ma allo stesso tempo bellissima», racconta l’artista di Edimburgo cinquantadue anni dopo. «Uno strano fantasma giallo. Non un uomo, non una donna, soltanto un fantasma, giallo come i lampioni che illuminavano le strade di notte. Sembrava danzare, con le braccia alzate, i gioielli sfocati, le labbra nere, gli occhi spenti. Era l’animale del rock’n’roll»
C’era un bambino di nove anni che si aggira annoiato in un grande magazzino di Edimburgo. Era un sabato pomeriggio del 1974, sua madre stava facendo acquisti in Princes Street e lui cercava qualcosa con cui ammazzare il tempo. Poi, fra giocattoli e dischi, vide un fantasma. Aveva il volto giallastro, le labbra nere, gli occhi spenti, le braccia sollevate in una specie di danza macabra. Non sembrava un uomo e neppure una donna. Sembrava una creatura arrivata da un altro pianeta, o forse da un quartiere di New York dove i bambini perbene non dovrebbero mettere piede. Era Lou Reed, immortalato sulla copertina di Rock ‘n’ Roll Animal. E quel bambino era Chris Connelly.
«Era una fotografia da incubo, ma allo stesso tempo bellissima», racconta Connelly cinquantadue anni dopo. «Uno strano fantasma giallo. Non un uomo, non una donna, soltanto un fantasma, giallo come i lampioni che illuminavano le strade di notte. Sembrava danzare, con le braccia alzate, i gioielli sfocati, le labbra nere, gli occhi spenti. Era l’animale del rock’n’roll».
Cinquantadue anni dopo, Connelly non ha ancora smesso di guardare quella fotografia. Nel frattempo, è diventato uno dei protagonisti della scena industrial e alternativa, ha attraversato il rumore dei Ministry, le provocazioni dei Revolting Cocks, le sperimentazioni dei Pigface, ha pubblicato oltre venti lavori solisti e scritto quattro libri. Ma quella figura spettrale continua a perseguitarlo. E adesso ha deciso di dedicarle un intero album.
Si intitola Doo Wop In The Dark: A Portrait of Lou Reed, esce il 16 ottobre per Shipwrecked Industries, con distribuzione Virtual Label, e contiene ventuno brani che mescolano riletture del repertorio reediano e composizioni originali. Non è il solito tributo in cui un musicista interpreta le canzoni del proprio idolo. È qualcosa di più ambizioso, e potenzialmente più pericoloso: il tentativo di raccontare Lou Reed dall’interno, di ricostruirne la biografia attraverso la musica, di entrare nella testa di un artista che ha trascorso buona parte della propria esistenza a impedire agli altri di capire che cosa gli passasse per la mente. Perché Lou Reed non è mai stato un personaggio facile da amare. E probabilmente avrebbe trovato insopportabile l’idea di essere trasformato in un santino del rock.
Il poeta che portò l’inferno dentro una canzone
Prima di Lou Reed, il rock raccontava prevalentemente l’adolescenza, il desiderio, la ribellione, le automobili e le ragazze. Dopo Lou Reed, poteva raccontare anche l’eroina, la prostituzione, il sadomasochismo, la solitudine metropolitana, l’identità sessuale, la violenza e la morte. Non perché quelle cose non esistessero già nella musica, ma perché nessuno le aveva collocate con altrettanta naturalezza al centro della canzone popolare, senza chiedere scusa e senza offrire una morale consolatoria.
Lewis Allan Reed, nato a Brooklyn nel 1942 e cresciuto a Long Island, aveva studiato alla Syracuse University, dove aveva incontrato il poeta Delmore Schwartz, figura decisiva nella sua formazione letteraria. Da Schwartz imparò che una canzone poteva avere la precisione di un racconto e la crudeltà di una poesia. Da Raymond Chandler, Hubert Selby Jr. e dalla letteratura americana del dopoguerra sembrò assorbire il gusto per i personaggi marginali, gli sconfitti, gli esseri umani che la società preferisce non vedere.
Quando fondò i Velvet Underground con John Cale, Sterling Morrison e, successivamente, Maureen Tucker, Lou Reed aveva già intuito una cosa fondamentale: non era necessario inventare un altro mondo. Bastava raccontare quello che si nascondeva dietro la porta accanto.
Nel 1967, mentre la California celebrava l’estate dell’amore, i Velvet Underground pubblicavano un album che parlava di droga, sesso e alienazione con un suono abrasivo, attraversato dalle viole elettriche di Cale e dalle chitarre ossessive di Reed. The Velvet Underground & Nico, con la celebre banana di Andy Warhol in copertina, fu un insuccesso commerciale ma diventò uno dei dischi più influenti della storia del rock.
La leggenda vuole che tutti quelli che lo comprarono formarono una band. È un’esagerazione, naturalmente. Ma rende bene l’idea. Senza i Velvet Underground sarebbe difficile immaginare i Television, i Joy Division, i Sonic Youth, i Jesus and Mary Chain, una parte del punk, della new wave e dell’indie rock. E persino molta della musica industriale nella quale Connelly avrebbe costruito la propria identità.
Lou Reed non inventò soltanto un suono. Inventò un atteggiamento: la possibilità di essere vulnerabili e spietati, romantici e osceni, colti e deliberatamente primitivi. Di cantare una canzone d’amore come una confessione e una canzone sulla droga come una ninna nanna.
La crudeltà, il glamour e la bellezza del disastro
Naturalmente, Reed era molto più complicato della propria leggenda. Il suo rapporto con John Cale, per esempio, fu uno dei grandi cortocircuiti creativi del rock: due personalità incompatibili, un poeta di strada americano e un musicista gallese formatosi nell’avanguardia, capaci insieme di produrre una musica che nessuno aveva mai sentito.
Nel 1968, dopo White Light/White Heat, la frattura divenne insanabile. Reed volle Cale fuori dal gruppo. Fu Sterling Morrison a comunicargli il licenziamento. Intanto, la Factory di Warhol stava perdendo la propria innocenza, ammesso che ne avesse mai avuta una: Valerie Solanas aveva sparato al suo fondatore e il sogno collettivo della controcultura cominciava a mostrare crepe sempre più profonde.
È proprio a quell’episodio che Connelly dedica Bye Bye Johnny Viola, uno dei brani che hanno anticipato il nuovo disco. «Bye Bye Johnny Viola è un’analisi postuma del licenziamento di John Cale dai Velvet Underground», spiega Connelly. «La cronologia degli eventi è un vortice: è il 1968, Valerie Solanas ha sparato ad Andy Warhol, White Light/White Heat è stato un colpo di martello sonoro contro il sogno hippie e Lou ha mandato Sterling Morrison all’appartamento di John per licenziarlo». È un episodio che Connelly utilizza come metafora della fine di un’epoca. Mentre sulla costa occidentale americana sopravvivevano gli ultimi bagliori della Summer of Love, a New York la rivoluzione culturale stava già divorando i propri figli. E Lou Reed, che della crudeltà aveva fatto anche una poetica, non sembrava disposto a risparmiare neppure i compagni di viaggio.
La storia di Lou Reed, del resto, è fatta soprattutto di rotture. Dopo l’uscita dai Velvet Underground, nel 1970, sembrava destinato a diventare uno dei tanti talenti consumati troppo presto. Poi arrivarono David Bowie e Mick Ronson, che produssero Transformer nel 1972, trasformandolo in una star del glam rock. Walk on the Wild Side, con il suo contrabbasso sinuoso e la galleria di personaggi della Factory, diventò un successo internazionale: una canzone popolata da figure transgender, sesso e droga che riuscì nell’impresa di entrare nelle classifiche senza rinunciare alla propria ambiguità.
E quando il pubblico si aspettava un altro Transformer, Reed pubblicò Berlin, un concept album disperato, attraversato da dipendenza, violenza domestica, depressione e suicidio. Un capolavoro che all’epoca fu accolto da una parte della critica come un esercizio di crudeltà e cattivo gusto. Era il 1973. Due anni dopo avrebbe pubblicato Metal Machine Music, quattro facciate di feedback e rumore elettronico che ancora oggi dividono chi lo considera un’opera radicale d’avanguardia e chi sospetta che fosse soprattutto un gigantesco gesto di disprezzo verso l’industria discografica.
Reed possedeva un talento quasi scientifico per sabotare le aspettative. Quando lo volevano maledetto, diventava sentimentale. Quando lo celebravano come poeta, si comportava da teppista. Quando finalmente conquistava un pubblico, sembrava impegnarsi a perderlo. Eppure, sotto la scorza del provocatore, sopravviveva sempre il ragazzo di Long Island cresciuto ascoltando doo-wop alla radio. Quello che amava le armonie vocali degli anni Cinquanta, le melodie semplici, le canzoni capaci di contenere una vita intera in tre minuti.
È proprio da questa contraddizione che nasce il titolo dell’album di Connelly: Doo Wop In The Dark. Il doo-wop nell’oscurità. L’innocenza della musica adolescenziale precipitata nei bassifondi della metropoli. In un’intervista a Retrofuturista, Connelly ha spiegato che Reed era ossessionato dai gruppi vocali americani degli anni Cinquanta, la musica che lo aveva spinto a cominciare a scrivere e suonare. Mettere insieme quella passione e il lato oscuro della sua personalità gli è sembrato il modo più naturale di intitolare il progetto.
Ventuno canzoni per raccontare un uomo impossibile
Il disco attraversa l’intera parabola artistica di Reed, alternando composizioni originali di Connelly e reinterpretazioni di brani dei Velvet Underground e della carriera solista. La scaletta è costruita come una biografia emotiva, nella quale i pezzi originali dialogano con episodi e personaggi della vita del musicista.
Si passa da The Black Angel’s Death Song alla devastazione elettrica di Sister Ray, intrecciata a The Murder Mystery, fino alla disperazione di The Bed, tratta da Berlin. Ci sono Rock and Roll Heart, The Bells, Dime Store Mystery e Magician (Internally), una delle pagine più dolorose dell’ultimo Reed.
Accanto a queste, le composizioni di Connelly ricostruiscono altrettanti capitoli di una vita turbolenta. Cerletti’s Way rimanda alla terapia elettroconvulsivante subita da Reed durante l’adolescenza, un’esperienza che avrebbe segnato profondamente il suo rapporto con la famiglia e con la propria identità. The Rachel Papers richiama invece Rachel Humphreys, la donna transgender che condivise una parte importante della sua vita negli anni Settanta.
E poi c’è Nothin’ But A Rock Song, dedicata al Reed del 1974, quello che dopo l’insuccesso di Berlin si trasformò in una creatura elettrica, aggressiva, quasi caricaturale, impegnata a sputare veleno contro l’industria discografica. Connelly lo descrive come un fantasma furioso, che utilizzava la chitarra e il rock’n’roll come armi. È un’immagine che restituisce il personaggio di Rock ‘n’ Roll Animal, il disco la cui copertina lo aveva folgorato da bambino.
La particolarità del progetto è proprio questa: Connelly non si limita a cantare Reed, ma scrive canzoni su di lui. Una specie di biografia musicale nella quale i fatti documentati convivono con l’immaginazione. «Quello che faccio è narrativa storica», ha spiegato a RetroFuturista, sottolineando come la scrittura poetica permetta di piegare la verità alle necessità di una canzone. Non pretende quindi di offrire una ricostruzione definitiva dell’uomo, ma una sua interpretazione, dichiaratamente soggettiva.
È un approccio che appare particolarmente adatto a un artista come Lou Reed, la cui biografia è stata continuamente deformata dalla mitologia rock, dalla stampa e dallo stesso protagonista. A rendere ancora più interessante il progetto è la presenza di Aidan Levy, autore della monumentale biografia Dirty Blvd.: The Life and Music of Lou Reed, che firma le note di copertina. Levy sintetizza il senso dell’operazione in una frase: senza Lou Reed non sarebbe esistito Chris Connelly. È il rapporto fra maestro e discepolo, ma anche fra un artista e l’immaginario che ne ha determinato la formazione.
Dopo Nico, l’altra metà del mito
Non è la prima volta che Connelly si avventura nel territorio dei Velvet Underground. Nel 2022 aveva pubblicato Eulogy to Christa: A Tribute to the Music & Mystique of Nico, un lavoro dedicato alla cantante tedesca che Andy Warhol aveva imposto alla formazione newyorkese e che successivamente avrebbe costruito una carriera solista fra le più inquietanti e originali della musica contemporanea.
Nico e Lou Reed erano due creature molto diverse, accomunate però da una certa incapacità di adattarsi al mondo. Lei aveva trasformato la propria voce glaciale in uno strumento di alienazione, lui aveva fatto della contraddizione il proprio linguaggio. Entrambi avevano attraversato il successo senza riuscire, o senza voler davvero, appartenervi.
Connelly ha raccontato che l’idea del nuovo album è nata proprio durante le ricerche per il progetto dedicato a Nico. Più studiava la sua vita, più incontrava quella di Reed. Il brano Union Square West conteneva già il germe del lavoro successivo. Il passaggio da Nico a Lou Reed, dunque, non è una semplice prosecuzione discografica. È il tentativo di ricostruire, attraverso due personalità complementari, una parte decisiva della genealogia del rock alternativo.
Connelly, del resto, conosce bene quel territorio. Nato a Edimburgo nel 1964 e trasferitosi a Chicago, ha attraversato oltre quarant’anni di musica underground, dai Fini Tribe ai Ministry, dai Revolting Cocks ai Pigface. Il suo percorso è stato segnato dall’elettronica industriale, dal post-punk, dalla sperimentazione e da una scrittura sempre più vicina alla canzone d’autore. In un certo senso, è il candidato ideale per affrontare Reed: abbastanza legato al rock per comprenderne il linguaggio, abbastanza distante dalla sua ortodossia per non trasformare l’omaggio in un esercizio di imitazione.
La produzione del disco è affidata principalmente allo stesso Connelly e ad Alan Holden Berliant, suo compagno nei Sons of the Silent Age. Quattro brani sono prodotti da Chris Bruce, musicista e produttore che ha lavorato, fra gli altri, con Meshell Ndegeocello, Bob Dylan e Sheryl Crow. Le registrazioni e il missaggio si sono sviluppati fra il 2023 e il 2026, con il mastering di James Scott.
Lou Reed, santo patrono degli irregolari
C’è però una questione che attraversa inevitabilmente qualsiasi celebrazione di Lou Reed: che cosa rimane oggi della sua provocazione? Nel rock contemporaneo, dove la trasgressione è spesso una strategia di marketing e l’anticonformismo una categoria merceologica, Reed appare quasi un reperto di un’epoca perduta. Non perché fosse più scandaloso degli artisti di oggi, ma perché la sua musica conservava una dimensione autenticamente disturbante. Non cercava necessariamente il consenso, neppure quello degli anticonformisti.
E non era soltanto una questione di sesso, droga o linguaggio esplicito. Reed disturbava soprattutto perché rifiutava di rendere simpatici i propri personaggi. In Heroin non c’è una predica contro la tossicodipendenza. In Street Hassle non c’è alcuna consolazione. In The Kids non c’è redenzione. E in Caroline Says II la violenza emotiva diventa qualcosa di quasi insopportabile. Ma sarebbe riduttivo ricordarlo soltanto come il cantore della decadenza. Reed è stato anche uno dei più grandi autori di canzoni d’amore del rock. Pale Blue Eyes, I’ll Be Your Mirror, Perfect Day, Satellite of Love e Coney Island Babyraccontano una sensibilità capace di una tenerezza disarmante.
Il Lou Reed degli ultimi decenni aveva progressivamente abbandonato il personaggio del rocker tossico e maledetto per concentrarsi su una scrittura più riflessiva, spesso attraversata dalla perdita e dalla mortalità. New York, Magic and Loss ed Ecstasy rappresentano tre momenti differenti di questa maturità, mentre Lulu, il controverso album realizzato con i Metallica nel 2011, dimostrò che anche alla fine della carriera non aveva alcuna intenzione di comportarsi come ci si aspettava da una leggenda.
Morì il 27 ottobre 2013, a 71 anni, pochi mesi dopo un trapianto di fegato. Lasciò un catalogo irregolare, pieno di capolavori, dischi discutibili, provocazioni riuscite e altre meno convincenti. Esattamente come dovrebbe essere la discografia di un artista che ha sempre preferito rischiare il fallimento piuttosto che ripetersi.
Oggi la sua eredità è ovunque, anche dove non viene riconosciuta. Nelle chitarre abrasive dell’indie rock, nella voce parlata di molti cantautori, nella teatralità del post-punk, nelle atmosfere cupe dell’elettronica, nella libertà con cui la musica contemporanea affronta identità e desiderio. Ma forse il lascito più importante è un altro: aver dimostrato che una canzone può essere bella senza essere rassicurante.
Un fantasma che non vuole essere sepolto
«Cinquantadue anni dopo, lo stesso bambino è ancora ossessionato dalla stessa fotografia», racconta Connelly. È forse la migliore spiegazione possibile di Doo Wop In The Dark. Non un monumento funebre, non una collezione di cover, ma il tentativo di fare i conti con un incontro che ha cambiato un’esistenza. Perché ci sono musicisti che ascoltiamo, altri che ammiriamo e altri ancora che finiscono per abitarci dentro.
Lou Reed apparteneva a quest’ultima categoria. Era capace di trasformare una canzone in una ferita, una confessione in uno scandalo, tre accordi in un manifesto estetico. E se oggi Chris Connelly sente ancora il bisogno di raccontarlo, significa che quella ferita non si è mai rimarginata.
Il fantasma giallo continua a ballare. E, soprattutto, continua a fare rumore.
