Ogni domenica, segnalisonori dà uno sguardo approfondito a un album significativo del passato. Oggi rivisitiamo un capolavoro del 1978 che ha definito un genere attraverso la sua conoscenza tecnologica e il suo cuore morbido
Nel gennaio 1975, Brian Eno lavorava come mago del suono. Si limitava a spendere il tempo necessario per aggiungere ciò che Peter Gabriel chiamava “Enossification” all’opera dei Genesis del 1974, The Lamb Lies Down on Broadway. Un autoproclamato non musicista, Eno, arrivava in studio con il suo primo sintetizzatore EMS in una valigetta e avvolgeva gli altri strumenti, aumentando i loro effetti.
A poco meno di 27 anni, Eno era già una rockstar con i Roxy Music. Era una presenza aliena, tra la sua elettronica e la voce del cantante Bryan Ferry, finché la tensione fra i due non spinse Eno a gettare la spugna. Le opportunità, d’altro canto, non mancavano. Mentre lavorava sui suoi primi due album da solista – ibridi di idealismo high-art e glam-rock – sognava ad occhi aperti ensemble aperti che avrebbe potuto avviare ma non ha mai fatto.
Brian Eno agli inizi
Anche se non sapeva suonare molto il clarinetto, ha prestato la sua mancanza di abilità alla Portsmouth Sinfonia, l’orchestra amatoriale del compositore Gavin Bryars che ha mutato il repertorio classico con un fascino inquietante. Li ha persino aiutati a ottenere un improbabile accordo discografico. C’erano le sue improvvisazioni tape-and-guitar con Robert Fripp, sporadiche alleanze con gli eroi dell’infanzia Nico e John Cale e la sua lealtà collaborativa ai restanti membri di Roxy Music, purché non si chiamassero Ferry.
Verso la metà di gennaio 1975, Eno stava uscendo da una session con il chitarrista dei Roxy Phil Manzanera, ripensando a ciò che aveva appena suonato e all’improvvisa incertezza della sua carriera quando scivolò sul selciato bagnato della strada sotto la pioggia di Londra andando a finire sotto un taxi. L’incidente non fu di poco conto, sia dal punto di vista fisico (bloccandolo a letto per qualche settimana e lasciandogli una vistosa cicatrice sulla testa) che da quello artistico: l’immobilità costrinse Eno a scoprire un nuovo modo di ascoltare musica.
La mia amica Judy Nylon venne a trovarmi e mi portò un disco di musica per arpa del XVIII secolo. Dopo che lei se ne andò misi su il disco, con una certa difficoltà. Dopo essermi rimesso a letto mi accorsi che l’amplificatore era settato ad un livello estremamente basso, e che un canale era completamente scollegato. Visto che non avevo la forza di alzarmi per andare a migliorare la situazione, il disco suonò ad un livello praticamente inudibile. Ciò rappresentò per me un nuovo modo di ascoltare musica – come parte dell’ambiente circostante, così come lo erano il colore della luce e il suono della pioggia. È per questa ragione che suggerisco di ascoltare questo pezzo a livelli comparabilmente bassi, al punto che possa spesso scendere sotto il livello dell’udibilità
Brian Eno
Ciò che seguì è ora, quasi mezzo secolo dopo, essenzialmente la storia delle origini della musica ambient. Andava a trovare Eno, Judy Nylon, la sua ex compagna e confidente. Un giorno comprò un album economico di melodie di arpa antiche vicino alla stazione ferroviaria. Mentre Eno era sdraiato nel suo salotto, con la pioggia che tintinnava alle finestre, Nylon pose il disco sul piatto, regolando il suono a un livello molto basso per non disturbare l’umore del malato. Troppo basso, però. «Visto che non avevo la forza di alzarmi per andare a migliorare la situazione, il disco suonò ad un livello praticamente inudibile», raccontò lo stesso Eno. «Ciò rappresentò per me un nuovo modo di ascoltare musica, come parte dell’ambiente circostante, così come lo erano il colore della luce e il suono della pioggia». Era l’antitesi del rock’n’roll che lo aveva reso famoso: nessuna gloria, solo grazia.
Prima, però, continuò a lavorare come un tecnico del suono. Presto avrebbe finito Another Green World, un altro apparente album rock, e avrebbe fondato Obscure Records, una fonte di breve durata ma cruciale per la musica classica contemporanea. Uno dei suoi primi quattro dischi fu il suo Discreet Music, un tentativo affascinante di fermare quella calma del soggiorno con un’ipnotica tastiera di trenta minuti. Assemblò un pot-pourri di brevi spezzoni di film e spot pubblicitari, poi ampliato. Corteggiò i Talking Heads e Devo, proponendosi come produttore. E si recò ripetutamente in Germania per unirsi a David Bowie per quella che sarebbe diventata la Trilogia berlinese e a Colonia per comunicare con gli idealisti del MotorikCluster su una serie di opere meno commerciali ma inquietanti e luminescenti.
Seduto in sala d’attesa all’aeroporto di Colonia-Bonn ho cominciato a pensare: «Cosa dovremmo sentire qui?». Ritenni che soprattutto volessi musica che non cercasse di fingere che non sarei morto sull’aereo
Brian Eno
È stato allora che è successo: seduto tra gli scintillanti infissi in acciaio e le linee di cemento dolcemente incandescenti dell’aeroporto modernista di Colonia-Bonn, in una soleggiata domenica mattina alla fine del 1977, in rotta verso la sua base, «ho cominciato a pensare: “Cosa dovremmo sentire qui?”. Ritenni che soprattutto volessi musica che non cercasse di fingere che non sarei morto sull’aereo», scrisse Eno nel suo diario pubblicato nel 1996.
Nel giro di pochi mesi, Music for Airports era finito. Eno aveva lottato per anni con le session che sarebbero diventate il suo addio al rock, Before and After Science del 1977, mentre litigava con più di una dozzina di collaboratori in due Paesi. Ma finalmente aveva trovato la soluzione perfetta. Music for Airports divenne presto il suo bestseller. E nell’ultimo mezzo secolo, ovviamente, è diventato molto di più. Pragmaticamente e preveggentemente co-titolato Ambient 1, pochi album sono mai stati più sinonimi del genere che seguì. È una dichiarazione di intento. «L’ascoltatore, ho sentito, è diventato la popolazione di un paesaggio sonoro, ed era libero di vagare intorno ad esso», scrisse nella prefazione a The Ambient Century di Mark Prendergast.
I sistemi creativi avevano sempre affascinato Eno. Da adolescente, in una città rurale vicino alla costa del Suffolk, era stato attratto dal pianoforte automatico di suo nonno, che non richiedeva alcuna abilità per attivarsi e che avrebbe presto modificato per creare le sue melodie. Come artista adolescente in erba a Ipswich, aveva trasformato la pittura in performance art, cercando di re-inventare il lavoro di qualcun altro, studiando le gocce pigmentate lasciate sul pavimento. Amava i primi nastri di Steve Reich, studiò le idee rivoluzionarie di David Tudor e John Cage, eseguiva una composizione di La Monte Young che gli insegnò a ripetere un suono tutte le volte che riteneva necessario (tre ore e oltre!), e installò ripetutamente un pezzo di George Brecht in cui l’acqua gocciolava da un contenitore all’altro. Sintetizzatori, registratori e circuiti elettronici in generale gli hanno permesso di portare quelle propensioni ed esperienze sulla musica rock che faceva parte delle sue passioni. Aveva trenta registratori di seconda mano all’età di 20 anni e, a 24 anni, era diventato la prima persona accreditata per “nastri” in un album rock, con il debutto dei Roxy Music.
Eno ha trovato diversi spiriti affini anche tra gli esploratori tedeschi che hanno plasmato la frontiera del krautrock. Il principale tra loro è stato Conny Plank, un ingegnere leggermente più anziano ma non meno avventuroso che aveva lavorato con Karlheinz Stockhausen e poi convertito una fattoria fuori Colonia in un accogliente studio di campagna. Quando lui ed Eno si incontrarono lì nel 1977 per la prima di due sessioni con il duo Cluster, Plank aveva contribuito a coltivare quell’avanguardia atmosferica attraverso i classici di Neu!, Kraftwerk e Harmonia. Ha celebrato il valore della follia, soprattutto in studio.
Eno era stato interessato a un altro sistema molto diverso, anche prima di entrare a far parte dei Roxy Music. Ispirato in parte dai classici della Portsmouth Sinfonia di Bryars, gli piaceva assemblare ensemble ad hoc, offrire istruzioni vaghe (comprese le sue famose Oblique Strategies) e ascoltare i conseguenti frammenti. Era un’estrapolazione dell’indeterminazione di John Cage, applicata alle impostazioni rock. Come ha detto una volta Robert Fripp, «Brian Eno è il mio sintetizzatore preferito, perché invece di usare le dita usa le orecchie».
Tornato in Inghilterra, chiese al vecchio amico Robert Wyatt di mettersi al pianoforte, con l’ingegnere audio Rhett Davies al Fender Rhodes e l’anticonformista Fred Frith alla chitarra. Nessuno poteva sentire l’altro, ma, ascoltando, Eno notò un momento sincrono in cui una frase di Wyatt a sei note non dissimile dalla filastrocca francese Frère Jacques si intersecava con il pianoforte elettrico di Davies. Ha tagliato il nastro, ha costruito un loop, ha tagliato la chitarra, ha rallentato tutto a un ritmo narcotizzato e ha suonato, aumentando le frasi che riteneva opportuno. Music for Airports, a tutti gli effetti, era finita.
Anche se è stato l’ultimo pezzo a materializzarsi, Eno ha fatto in modo che quel loop, aumentato di 17 minuti dalla jam in studio, diventasse il brano di apertura dell’album, chiamandolo 1/1 o Track 1 on Side 1. In un album in cui i pezzi sono così amorfi che suggeriscono le idee di musica di La Monte Young, è la forma più riconoscibile, con il fidato modello di pianoforte di Wyatt. Fedele all’intento aeronautico, 1/1 suggerisce la sensazione di essere tenuti in alto da qualcuno, un genitore, un amico, un materasso o qualsiasi altra cosa. I passaggi del sintetizzatore – debole all’inizio, poi gradualmente più audaci – rafforzano quella sensazione cullando la frase di pianoforte di Wyatt. Se la morte era stato l’assillo di Eno all’aeroporto di Colonia, qui il futuro sembra improvvisamente limpido. La nebbia si dirada e il cielo si illumina.
Sia 1/2 che 2/1 – due prosecuzioni di quell’esperimento vocale con Plank e compagnia a Colonia – mantengono quel senso del futuro con strumentazione e implicazioni molto diverse. Sebbene la sua voce sia davvero annidata all’interno del quartetto, Eno è quasi un fantasma, lasciando che le bobine di nastro si muovano dentro e fuori sincronia per creare armonie così morbide e lente che sembrano quasi disumane. Sono le nuvole nel cielo che si trasformano in infinite mutazioni. Puoi galleggiare in quello stato di grazia per tutto il tempo che vuoi, ma non puoi andare più in alto.
Infine, l’atterraggio: 2/2, la destinazione finale. È tecnicamente il brano più semplice, uno strumentale modificato in post-produzione. Ma è emotivamente il più sofisticato e ambiguo. Il movimento di tutta la musica è spettacolare, simile a guardare il chiaro di luna brillare dalla superficie dell’oceano di notte. 2/2 va avanti come un coro d’organo, guidandoti finalmente verso una fine che non ricomincia. Se l’inizio di questo album sembra un punto di sospensione, la sua fine è un periodo, chiaro e assoluto come la mortalità stessa.
Music for Airports è diventato una fonte per un genere ormai tentacolare e un disco essenziale in sé. Questi suoni sono ora elementi di software, modelli. Sono l’alfabeto per le macchine generative del nostro futuro di intelligenza artificiale. Ma è il cuore umano che batte al centro di questo disco, che lo distingue dopo così tanti decenni.
