– Escono il 18 settembre “The Shel Talmy Recordings”, ventidue registrazioni che fotografano il futuro Duca Bianco quando ancora era David Robert Jones. Tra blues, beat e psichedelia, con Jimmy Page e Nicky Hopkins, l’album restituisce il suono di un ragazzo che nella Londra del 1965 stava ancora cercando il proprio nome e la propria musica
Prima di Space Oddity, prima di The Man Who Sold the World e Hunky Dory, prima soprattutto di Ziggy Stardust e della rivoluzione glam, David Bowie era ancora David Robert Jones. O Davie Jones, a seconda dei momenti. Un ragazzo elegante e impeccabile che nella Londra del 1965 cercava di capire quale direzione prendere, suonando un pop-rock diretto, intriso di blues, beat e qualche timida suggestione psichedelica. Una musica figlia del proprio tempo, che guardava ai Beatles, agli Small Faces, agli Who e alla nuova eccitazione elettrica che stava trasformando la scena britannica.
È questo il Bowie che racconta The Shel Talmy Recordings, raccolta in uscita il 18 settembre per Parlophone, disponibile in CD, LP e digitale, e anticipata dall’inedito I Want Your Love. Un capitolo giovanile che non contiene ancora, naturalmente, le tracce evidenti del futuro genio camaleontico, ma proprio per questo ha il fascino di una fotografia scattata pochi istanti prima che il soggetto diventasse famoso.
Le registrazioni risalgono al 1965 e furono realizzate con Shel Talmy, uno dei produttori fondamentali della musica britannica di quegli anni, l’uomo che aveva già messo la sua firma su You Really Got Me dei Kinks e My Generation degli Who, oltre che su numerose registrazioni di Manfred Mann. Talmy e Bowie si erano incontrati frequentando Denmark Street, allora cuore dell’industria musicale londinese, strada di editori, compositori, negozi di strumenti e giovani musicisti in cerca di un’occasione.
Talmy mise sotto contratto David e i Manish Boys nel dicembre del 1964 e cominciò a registrarli. Ma Bowie aveva già la testa altrove: nel frattempo stava formando i Davie Jones & The Lower Third, e gran parte del materiale realizzato con Talmy sarebbe stato inciso proprio con i Lower Third oppure come demo solistico.
Lo studio prediletto dal produttore era l’IBC di Portland Place, uno dei luoghi nevralgici della musica britannica dell’epoca. A occuparsi del suono c’era un giovane ingegnere destinato a una carriera enorme, Glyn Johns, che avrebbe poi lavorato con Beatles, Rolling Stones, Who e moltissimi altri. Talmy, convinto delle capacità del gruppo, utilizzò pochissimi musicisti esterni. Uno, però, vale la pena ricordarlo: Jimmy Page.
Il futuro leader dei Led Zeppelin all’epoca era un giovane e richiestissimo chitarrista di sessione. Talmy lo chiamava quando serviva dare una scossa alle sue band e Page portava con sé il suo nuovo giocattolo: un pedale fuzz personalizzato, capace di aggiungere quella distorsione ruvida che stava diventando uno dei suoni della nuova musica britannica. Non c’era ancora il monumentale riff di Whole Lotta Love, naturalmente. Ma c’era già l’idea che una chitarra potesse sporcare, graffiare, deformare il rock.
Bowie graffiava a modo suo. In I Want Your Love, la voce è ancora lontanissima dalle infinite maschere che avrebbe indossato negli anni successivi: roca, giovane, impaziente, alle prese con un rock’n’roll blueseggiante costruito intorno al desiderio per un’amante. Non c’è ancora l’alieno, il dandy, il Duca Bianco, il re della metamorfosi. C’è semplicemente un ragazzo che vuole cantare.
Tra le altre registrazioni inedite compaiono Cupid, Leave Her to Me, You Gotta Tell Her, Certain Woman, Today, I Live in Dreams, I Do Believe I Love You e lo strumentale Keep Up With the Jones. Il materiale è eseguito da Bowie da solo oppure insieme ai Manish Boys e ai Lower Third. La raccolta comprende inoltre brani già pubblicati, comprese registrazioni che permettono di ricostruire più compiutamente quel passaggio della sua carriera. Tra questi ci sono You’ve Got a Habit of Leaving e Baby Loves That Way, singoli pubblicati all’epoca dalla Parlophone. Sono canzoni alle quali Bowie rimase sorprendentemente affezionato, tanto da tornare a registrarle molti anni dopo.
La cosa curiosa è che il Bowie maturo non sembra avere mai considerato quella stagione un semplice errore di gioventù da archiviare. Nel 2000, dopo l’acclamata partecipazione al festival di Glastonbury, tornò infatti su alcune delle sue prime canzoni e le riregistrò con la band di allora. Tra queste c’erano Liza Jane, il suo singolo di debutto, e diversi brani degli anni Sessanta. Il progetto prese il nome di Toy, ma l’album sarebbe stato pubblicato soltanto nel 2021, cinque anni dopo la morte di Bowie.
Anche Pin-Ups, nel 1973, aveva già raccontato quanto quel periodo fosse rimasto nella sua memoria. Quell’album di cover era, in fondo, una lettera d’amore alla musica che Bowie aveva ascoltato e respirato nella Londra dei primi anni della sua carriera. E non è casuale che quattro brani di Pin-Ups, originariamente di Kinks, Who ed Easybeats, fossero stati prodotti proprio da Shel Talmy. Talmy, del resto, era convinto che quel ragazzo avrebbe fatto strada. Nel 2017 ricordò: «Pensavo davvero che ce l’avrebbe fatta. L’unico peccato è che io e lui eravamo in anticipo sul mercato di circa sei anni».
È forse la definizione più precisa di quel Bowie ancora in costruzione. Non era ancora avanti di dieci anni rispetto al rock, come sarebbe diventato più tardi. Era semplicemente un po’ avanti rispetto al proprio momento. E talvolta anche questo basta a riconoscere un talento.
Alec Palao, storico della musica e autore delle note di copertina della raccolta, invita infatti a non commettere l’errore più facile: ascoltare queste registrazioni con le orecchie del 1972, del 1977 o del 2016. «I suoni qui presenti non dovrebbero essere giudicati secondo gli standard della sua carriera successiva, ma in base agli standard di ciò che accadeva in Gran Bretagna precisamente in quel momento storico», scrive.
Il punto è importante. Ascoltato oggi, quel materiale può sembrare convenzionale, persino timido se messo accanto alle invenzioni che Bowie avrebbe prodotto pochi anni dopo. Ma nel 1965 quella convenzionalità era la lingua stessa della modernità britannica. Il merito della raccolta è allora quello di restituire il contesto prima ancora del mito.
Palao usa una metafora efficace: «David Bowie l’artista è un libro fatto di capitoli: a ogni pagina voltata ci si trova davanti a qualcosa di completamente diverso e inaspettato rispetto alla precedente». E aggiunge che sarebbe un errore contrapporre quei capitoli, perché ogni fase della sua carriera va considerata complementare alle altre.
È un’osservazione particolarmente adatta a Bowie, forse più che a qualunque altro artista pop del Novecento. Perché la sua grandezza non sta soltanto nella capacità di inventare personaggi e suoni, ma nella disponibilità a non restare mai uguale a se stesso. Funk e soul, elettronica, krautrock, industrial, drum’n’bass, jazz: negli anni avrebbe attraversato mondi apparentemente inconciliabili, facendo della trasformazione una forma di identità. Ma tutto questo deve ancora arrivare.
Nel 1965 David Robert Jones non ha ancora trovato il nome definitivo. Alla fine di settembre diventerà David Bowie, anche per evitare qualsiasi confusione con Davy Jones dei Monkees, e comincerà lentamente a voltare pagina. Le ventidue tracce raccolte in The Shel Talmy Recordings stanno esattamente sulla soglia: sono il suono di un artista prima della nascita del personaggio.
Ed è questo il loro interesse maggiore. Non bisogna cercare Ziggy Stardust nascosto dentro Cupid, né il Bowie di Blackstar. Bisogna ascoltare un ragazzo londinese del 1965 che prova, sbaglia, imita, assorbe, sperimenta, ricomincia. Un ragazzo che non sa ancora di essere David Bowie.
