Ogni domenica, segnalisonori dà uno sguardo approfondito a un album significativo del passato. Oggi rivisitiamo quello che è ritenuto il più grande disco jazz di tutti i tempi. Un’opera quasi unica nella musica e in qualsiasi altro ambito creativo, la punta di diamante di una rivoluzione artistica
Kind of Blue di Miles Davis, pubblicato 65 anni fa, è spesso citato come il più grande album jazz di tutti i tempi. Un disco quasi unico nella musica e in qualsiasi altro ambito creativo. Un enorme successo, il lavoro jazz più venduto di tutti i tempi, e la punta di diamante di una rivoluzione artistica. A tutti, anche a chi dice di non amare il jazz, piace Kind of Blue. È bello, romantico, malinconico e meravigliosamente melodico. Ma perché i critici lo considerano uno dei migliori album jazz mai realizzati? Cosa rende Kind of Bluenon solo piacevole ma importante?
Il 2 marzo 1959, quando i suoi primi brani furono registrati al 30th Street Studio della Columbia Records (l’album sarebbe uscito il 17 agosto), Charlie Parker, l’esempio del jazz moderno, il più grande sassofonista contralto di sempre, era morto da quattro anni. Il mondo del jazz stava ancora aspettando, desiderando “il prossimo Charlie Parker”, il nuovo Messia, chiedendosi dove avrebbe portato la musica. Parker e il suo compagno trombettista, Dizzy Gillespie – “Bird” e “Diz”, come venivano chiamati – avevano lanciato la rivoluzione del jazz degli anni Quaranta, conosciuta come bebop. Il loro concetto era quello di prendere un blues o una ballata standard e improvvisare una melodia completamente nuova costruita sui suoi cambi di accordi. Questo di per sé non era una novità. Ma lo hanno portato a un nuovo livello, estendendo gli accordi a schemi più intricati, suonandoli con frasi guizzanti e sincopate, di solito a ritmi vertiginosi. Il problema era che Parker non solo ha inventato il bebop, ma lo ha anche perfezionato. C’erano solo un certo numero di accordi che potevi stabilire in un blues di 12 battute o in una canzone di 32 battute, solo tante variazioni che potevi suonare su quegli accordi. Quando morì, anche Parker era a corto di forze.
Il ruolo di George Russell
Quando Miles Davis arrivò a New York nel 1945, all’età di 19 anni, sostituì Gillespie come trombettista di Parker per alcuni anni e suonò molto nel loro stile. Dieci anni dopo, anche lui si chiedeva cosa fare dopo. La risposta è arrivata da un suo amico di nome George Russell (morto nel 2009 all’età di 86 anni). Brillante compositore e studioso, Russell trascorse gran parte degli anni Cinquanta a ideare una nuova teoria dell’improvvisazione jazz basata non sui cambi di accordi ma su scale o “modi”. Il tipo di musica che ne risultò fu spesso chiamato jazz “modale”. Le sue implicazioni erano enormi. In un’improvvisazione bebop, i cambi di accordo (che si verificano quando, di solito, il pianista cambia l’armonia da un accordo all’altro) servono da bussola: indicano la direzione della battuta successiva o della frase successiva. Gli accordi seguono uno schema particolare (ecco perché è facile canticchiare la maggior parte del blues e delle ballate), sai quale sarà il prossimo accordo, sai che le note che suonerai saranno costituite dalle note che compongono quell’accordo o da qualche variazione su di essi. Suonando il blues, sai che la sequenza dei cambi di accordo sarà terminata in 12 battute (o, se si tratta di una canzone, 32 battute), e poi finirai il tuo assolo o ricomincerai la sequenza.
Russell ha lanciato la bussola dalla finestra. Potresti suonare tutte le note di una scala, vale a dire tutte le note. «Spetta al musicista cantare davvero la propria canzone, senza dover rispettare la scadenza di un accordo particolare», scrive Russell. In altre parole, continua, «sei libero di fare qualsiasi cosa purché tu sappia dov’è casa», purché sappia dove andrai a finire.
Una notte del 1958, Russell si sedette con Miles Davis al pianoforte e illustrò le possibilità della sua teoria: come collegare accordi, scale e melodie in combinazioni quasi illimitate. Miles capì che quella era una via d’uscita dal vicolo cieco del bebop. «Amico», si rivolse a Russell, «se Bird fosse vivo, questo lo ucciderebbe».
In un’intervista di quell’anno con il critico Nat Hentoff, Miles spiegò il nuovo approccio. «Quando vai in questo modo, puoi andare avanti all’infinito», spiegò. «Non devi preoccuparti dei cambiamenti, e puoi fare di più con il tempo. Diventa una sfida vedere quanto sei inventivo dal punto di vista melodico… Io penso che stia iniziando un movimento nel jazz, lontano dalla serie convenzionale di accordi, e un ritorno all’enfasi sulle variazioni melodiche piuttosto che armoniche. Ci saranno meno accordi ma infinite possibilità su cosa farne».
Miles Davis aveva bisogno di un’altra cosa prima di poter intraprendere questa strada: un pianista che sapesse accompagnare senza suonare accordi. Questa era un’idea radicale. Stabilire gli accordi, fornire ai suonatori in prima linea la bussola che manteneva le loro improvvisazioni sulla strada giusta, era ciò che facevano i pianisti jazz moderni. Russell gli consigliò qualcuno che aveva assunto per alcune delle sue sessioni, un giovane bianco di nome Bill Evans.
L’importanza di Bill Evans
Evans aveva studiato al conservatorio con un debole per i compositori impressionisti francesi, come Ravel e Debussy, le cui armonie fluttuavano ariose sopra la linea melodica. Quando cominciò a suonare il jazz, tendeva a non suonare la fondamentale di un accordo; per esempio, quando suona un accordo di Do, eviterà di suonare una nota di Do. Invece, suonava qualche altra nota nell’accordo, o si aggirava intorno, suggerendo l’accordo senza chiudersi nei suoi vincoli.
Miles Davis assunse Evans per la sessione che sarebbe poi diventata Kind of Blue, perfetta espressione di questo nuovo approccio al suonare. L’esempio più chiaro è un pezzo, composto (senza credito) da Evans, intitolato Flamenco Sketches. Nella maggior parte delle session jazz, lo spartito che il leader passa alla band è costituito dal “tema”: le prime dodici battute circa di una melodia, con gli accordi annotati sopra. La band suona il tema, poi ogni musicista improvvisa sugli accordi. Ma per Flamenco Sketches, Evans aveva annotato le note di cinque scale, ognuna delle quali esprimeva uno stato d’animo leggermente diverso. In cima al foglio scrisse: «Suona nel suono di queste scale».
Per i due sassofonisti della band, John Coltrane al tenore e Julian “Cannonball” Adderley al contralto, si è trattato di una indicazione particolarmente bizzarra. Entrambi erano improvvisatori sorprendentemente abili, ma costruivano le loro creazioni rigorosamente sugli accordi, Adderley come un accolito di Charlie Parker (con un tono intriso di gospel), Coltrane come un esploratore quasi spirituale, alla ricerca del suono giusto, della nota giusta, tracciando il suo viaggio sulle tabelle degli accordi, impilando e invertendo accordi su accordi, espandendo ogni nota di un accordo in un nuovo accordo, senza sapere quali combinazioni potrebbero funzionare e quindi provandole tutte.
Pochi mesi dopo le sessioni di Kind of Blue, Coltrane guidò la sua band sull’album Giant Steps, che spinse questa ricerca al suo culmine: Giant Steps segnò la fine della frontiera del bebop. Coltrane lo sapeva e, in seguito, sarebbe andato in una direzione completamente nuova, meno vincolato alla struttura, più “free”, “libero”, di quanto immaginasse persino il concetto di Russell. Ma in Kind of Blue e, in particolare, in Flamenco Sketches, compì il suo primo, e il più lirico, passo su quel nuovo territorio.
L’allontanamento dal bebop
L’allontanamento dal bebop è chiaro dal brano di apertura dell’album, So What, che sarebbe emerso come l’inno di questo nuovo sound. Evans lo descrive nelle note di copertina dell’album come «una semplice figura basata su 16 misure di una scala, 8 di un’altra e altre 8 della prima… in stile ritmico libero». Nella clip di 30 secondi di So What, Davis improvvisa su un’unica scala tranne gli ultimi secondi, quando Evans segnala il passaggio a una scala diversa.
Freddie Freeloader è l’unico blues convenzionale dell’album. (solo per questo brano, Miles ha lasciato che il suo solito pianista, Wynton Kelly, un tastierista blues e bebop, sostituisse Evans): strutturalmente, è simile ai primi brani bebop che Davis suonò con Parker a metà degli anni Quaranta, la melodia è legata ai cambi di accordi del pianista, che si verificano quasi ad ogni battuta, come nella registrazione di Parker del 1946 di Ornithology con Davis come sideman.
Confrontando questo brano bop convenzionale con il pezzo di jazz “modale” più pienamente sviluppato su Kind of Blue, ovvero All Blues, si ha la stessa sensazione degli altri brani blues, ma ascoltando attentamente i corni, suonando l’armonia in sottofondo, prendono le stesse note a ogni battuta, non le spostano per seguire i cambi di accordo; non ci sono cambi di accordo. Sembra (da qui il titolo dell’album) un tipo di blu.
Quindi Kind of Blue suonava diverso dal jazz che lo aveva preceduto. Ma cosa lo ha reso così eccezionale? La risposta è semplice: i musicisti. Nel corso della sua carriera, certamente negli anni Cinquanta e Sessanta, Miles Davis fu anche un grande talent-scout, una numerosa percentuale dei suoi sideman divennero grandi leader: gente come Evans, Coltrane e Adderley. Sono arrivati puntuali all’appuntamento con la storia, hanno ricevuto musica che ha permesso loro una libertà senza precedenti («di cantare la propria “canzone”», come ha scritto Russell), e sono stati all’altezza della sfida.
L’eredità di una pietra miliare
Kind of Blue ha aperto un percorso completamente nuovo di libertà per i musicisti jazz: coloro che avevano qualcosa da dire hanno prosperato. Miles Davis gettò i semi per ulteriori sviluppi: new age, jazz-rock-fusion.
Nello stesso tempo, Kind of Blue non ha avuto un seguito. Subito dopo la data di registrazione, la band si sciolse. Evans formò il suo trio con pianoforte; Adderley tornò a suonare bop con sfumature gospel; Coltrane (dopo aver realizzato Giant Steps) intraprese la sua strada verso il free. Anche Davis si ritirò nelle forme precedenti negli anni successivi, finché non formò la sua successiva grande band, a metà degli anni Sessanta, con musicisti più giovani che lo spinsero verso esperimenti più avventurosi.
Kind of Blue è un film unico, così perfetto da far sognare. Ecco perché rimane così profondamente soddisfacente, a qualunque livello lo si vive, come musica di sottofondo lunatica o come centro di gravità della propria esistenza. Ascoltarlo anche cento volte si rimane ancora meravigliati dalle invenzioni. E, di tanto in tanto, si scopriranno altri nuovi e inattesi particolari.
